告诉我你如何庆祝，我就能告诉你你是谁｜包豪斯派对

编者按｜

在1938年的MoMA“包豪斯展览”中，为了突出包豪斯“教学成果”的面向，无法与之兼容的派对、舞台、乐队被归到了“课外活动”，一带而过。本次推送的短评，以格罗皮乌斯收到的一张庆生明信片，爆破出包豪斯派对中，游戏与创造，“人”和“社群”的多重关系。在包豪斯人诙谐的欢庆背后，包豪斯自创办以来就面临的潜在危机，从未退远。正是通过包豪斯派对，我们才能理解到BAU不同于“建筑实体”的动态的“建造过程”，从而链接到包豪斯“造新人”这一核心理念。

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文｜Mercedes Valdivieso    试译｜BAU学社    责编｜XQ

格罗皮乌斯44岁庆生贺卡｜赫伯特· 拜耶｜1927

告诉我你如何庆祝，我就能告诉你你是谁｜2009

本文3000字以内

5月18日是包豪斯庆典日历中的高潮之一。为瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）举办生日派对之际，包豪斯的师生们放飞了他们在设计方面的创造力和快感，以表达他们对格罗皮乌斯的爱戴和尊敬。1927年，格罗皮乌斯在44岁生日那天，收到了由赫伯特· 拜耶(Herbert Bayer)制作的一幅拼贴画，上面排列着来自教师和学生们的数不清的唇印，有蓝的，粉红的，也有黑的，一小部分还用名卡标明了祝福者。这幅大版面的拼贴画如同一张说明书，折叠成了便利的德国工业标准（DIN）A4版式，显然暗示了包豪斯力求标准化的努力： 

教师和老学员们——被戏谑地称为 “标准尺寸”（normen Grössen），一个截取自印刷文本中的词缀——已然听任于这个新的系统，他们的名卡和唇印一个挨着一个排成精准的纵列。而“新人”们的状况则大不相同，那些非标准笔迹写成的名字便可见一斑：他们表达爱戴时，与各自的名字标签混成一团，以极度缺乏条理的方式从一个开着的信封中涌出。

格罗皮乌斯就职于包豪斯期间所收到的礼物，就像这幅拼贴画一样常常处于脆弱的境地，但被保存下来的数目却足以惊人；格罗皮乌斯在移居美国时就携带着它们，此后又保存了数十年，可见这些礼物对他而言的重要性。格罗皮乌斯在世时，这幅拼贴画就已经进入公众的视野，而后又出现在配合1938年纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的包豪斯展图录中，它被归到了“课外活动”这一类目。早在1919年的包豪斯计划中，这类“活动”就被明确地宣称为是这所学校的目标之一。

与这类派对相关联的是一个双重意图：一方面，它们起到了增进学院与公众之间联系的作用，以安抚后者的疑虑。另一方面，它们有着明确的教学目的：促进集体工作，坚定团体意识，同时可以作为一种发泄机制或情感宣泄模式。伊斯· 格罗皮乌斯（Ise Gropius）在她的日记中表明，这些派对是格罗皮乌斯有意为之，用以平息和缓解由艺术的紧密卷入和包豪斯选址所引发的诸多个人和社会冲突。这些派对的另一个教学目的在于发展“游戏天性”。1927年，奥斯卡·施莱默在包豪斯期刊中重振了弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）及他的《审美教育书简》的威信，在席勒的书信中，游戏的无目的性被视为促成艺术创造得以可能的力量。特别是在德绍时期，奥斯卡·施莱默是“派对设计师”，并使大规模的公众庆祝活动概念化，这些庆祝活动同时也为测试剧场工作坊的舞蹈和小品提供了机会。不只是社会事件，任何你可以想到的借口都可能成为开派对的时机：一张特别成功的地毯的完工，康定斯基获得公民权利，一个小孩的出生……对这类活动的生动描绘反复地出现在包豪斯人的信件、日记和回忆录中。

在魏玛时期，包豪斯的派对还保留着漂鸟青年运动（the Wandervogel youth movement）的精神，（比如提灯游行和风筝节），当包豪斯迁往德绍之后，这个学院的文化庆典失去了它们的质朴特征，被重新定位为文化活动。舞蹈不再由口琴伴奏，转由包豪斯乐队演奏的爵士乐伴奏，这些音乐很快就在学院之外获得了声誉。对这些活动的组织和设计工作会持续几个礼拜，所有的工作坊都参与准备。他们会印制邀请函和流程单，而平版印刷的明信片和海报则起着宣传作用。

德绍的第一个大型派对在1926年3月20日举行，正值包豪斯新大楼封顶仪式之际：“白色派对” （“The White Festival”）由一个关于服装和空间设计的统一格言支撑：“2/3白色，1/3彩色，后者是‘格子’、‘点’和‘条纹’。”同年12月4日至5日，为了包豪斯大楼的启用举行了另一场社会庆典，这场庆典有两千多位国内外宾客参加。接下来的一场化妆舞会在1927年12月4日举行，为了庆祝包豪斯大楼启用一周年以及瓦西里·康定斯基的生日。施莱默，这次活动的安排者，在写给妻子的信件中（12月1日和12月5日）详细地交待了活动的准备工作和活动过程。“口号派对”（ The “Slogan Festival”）以调侃包豪斯教师们怪癖的小品为特色，参与者们都根据相关的格言来装扮自己——比如有一个女学生，作为“赤裸的事实”（Naked Facts）出场。可惜的是，施莱默没能告诉我们她服装的细节。1928年，包豪斯的未来受到严重的经济危机和内在压力的双重威胁，遭到了质疑；同时，瓦尔特·格罗皮乌斯宣布辞职，像拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）, 布劳耶（Marcel Breuer）和赫伯特· 拜耶（Herbert Bayer）一样离开了学院，因此当年的嘉年华舞会差点没能举行。而最后在2月21日举行的“胡子，鼻子和心派对”，还流传到了柏林。接下来的一个月，在3月24日为瓦尔特·格罗皮乌斯举行的告别派对，有着适当的私密特征。当然，大家在准备工作中依然不遗余力。施莱默发表了一场押韵的演讲，题为“第九年的包豪斯：一部编年史”，伴有由音乐、幻灯片和影片组成的多媒体表演。作为临别礼物，瓦尔特·格罗皮乌斯收到了由赫伯特· 拜耶（Herbert Bayer）设计的一个盒子，它有着同样的标题，里面装有由包豪斯大师、学生们，以及独立工作坊制作的拼贴画。虽然出了一些小故障，这个场景也有点悲伤，但最后这场告别派对以舞蹈和“狂欢”结束：“活动一直持续到早上，很多人根本没有睡觉。”施莱默在3月26日给他妻子的信中写道。

包豪斯派对的巅峰在于“金属派对”（the “Metallic Festival”），它的副标题是“闹钟派对”（ “A Ringing-Chiming-Bell Festival”），举行于1929年2月9日，包豪斯新校长汉斯· 梅耶（Hannes Meyer）的任期中。对此的惊人描述可见于1929年2月的报纸和施莱默的日记中。宾客们踩着镀锡雪橇滑进房间，房间的屋顶上挂着银色的球体，同样覆盖着镀锡铁皮的墙面上，反映出舞者身体扭曲的影像。反光的金属到处可见，而包豪斯人们通过灵感超越了自己，像是感觉到这次活动就是他们的天鹅挽歌。有个每一级都会发出不同声音的楼梯通向一次抽奖活动，战利品中有钢椅、铝制灯，以及康定斯基和克利的作品。德绍市长弗里茨·海塞（Fritz Hesse） 在他的回忆录中写道，那个夜晚，“包豪斯和市民之间已经达成了和谐。”

1929年3月1日举行的嘉年华派对暴露了这表面上的和谐背后的真相，当时发生了一个事件——许多包豪斯人被一些宾客激怒，高声唱起了《国际歌》。包豪斯派对最终失去了它们的“单纯性”。国内的政治灾难和社会动乱已经严重到无法被忽视，也无法通过戏仿来压制。梅耶的继任者，密斯·凡德罗，试图保持包豪斯不参与政治活动的传统，1931年春天的嘉年华舞会没有对公众开放，而是在谨慎的静默中举行。但即使是这样一种“低调”进路，也无法挽救包豪斯。最后一场大型的包豪斯庆典，举行于1933年2月18日，柏林。

文献来源｜Bauhaus ：A Conceptual Model，2009

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透过回溯我们能发现，那是多么微妙的一个节点：德国遭受了世界历史上最严重的通货膨胀，它直接导致几个月后右翼势力对政府的控制，而包豪斯正处于自己短暂历史中最为重大的转折点，施莱默也在此时步入创作生涯的黄金时期，他正为“包豪斯周”做最后准备，这次活动中他展示的两件风格怪诞的作品都获誉极高，也都在后来命运多舛。

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